виртуальный клуб Суть времени

автор Станислав Сладковский

 

 

Адриан Леверкюн, герой знакового для XX века романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», мечтал уничтожить Девятую симфонию Бетховена, создавая свой дьявольски безысходный памятник унынию – ораторию «Плач Доктора Фаустуса». Он хотел покуситься на «Девятую» не только как на символ Прогресса и Гуманизма, но и как на средоточие идеального вообще:

 

«…Обернувшись, я услышал:

— Я понял, этого быть не должно.

— Чего, Адриан, не должно быть?

— Доброго и благородного, — отвечал он, — того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму.

— Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь отнять?

— Девятую симфонию, — отвечал он. И к этому, сколько я ни ждал, уже ничего не прибавил».

 

Считается, что прототипом Адриана Леверкюна был выдающийся композитор Новой венской школы Арнольд Шёнберг. Этот венский композитор был  одним из музыкальных наставников знаменитого философа Франкфуртской школы Теодора Адорно. Кроме того, Шёнберг ‒ создатель додекафонической системы атональной музыки (которую как раз и «применил» в романе Леверкюн), положившей начало, по мнению некоторых исследователей, разрушению канона классической музыки. Этот метод позволил разорвать целостность рациональной музыки Модерна, символом которой уже почти 200 лет является величественное произведение великого венского классика Бетховена. Перестройщики СССР, служители контристорического субъекта, расщепляли, уничтожали нашу «Девятую симфонию» ‒ симфонический культурный код советского человека.

Симфония – это буквально «со-звучие», синтез голосов, который собирает отдельные партии разных инструментов. Симфонический оркестр – коллективный субъект, состоящий из музыкантов, работающих в согласии и творящих особое волшебство – музыку. Именно симфонизм представляет собой яркую метафору российского социокультурного кода, который «в течение столетий, в том числе в советский период, включал представление о приоритете коллектива над личностью, интересов целого над интересами частей» (Кудинова А.Е. Зло есть добро, добро есть зло / «Суть времени», № 8, 2012, с. 5.). Когда оркестр исполняет симфонию, рождается синергетический эффект: ведь каждый из голосов поодиночке мало что значит, но звучащие вместе, они грандиозны, раскрывая замысел автора текста и идеолога симфонии – композитора. Еще стоит добавить, что важной особенностью симфонии является диалектика борьбы: темы добра и зла противостоят, но добро побеждает (в классических симфониях всегда).

 

Таким образом, симфония символизирует коллективизм и приверженность Общему делу. Интересно проиллюстрировать это еще одним примером. Помните почти забытую сказку Одоевского «Городок в табакерке» или хотя бы советский мультфильм «Шкатулка с секретом», снятый по ее мотивам? Маленькому зрителю за 9 минут короткого произведения предстает симфоническая идея. Отец спрашивает маленького сына: «Узнал ли ты секрет: как получается музыка и отчего она больше не играет?». А секрет музыки в том, что каждая деталь ее исполняет свою партию: колокольчики звенят, молоточки стучат, валик толкает, пружина жмет. Когда все работают в согласии на своем месте, по Проекту, и получается музыка. Каждый элемент обладает ценностью, несмотря на его место в иерархии системы. Если вспомнить, что «Городок в табакерке» ‒ произведение, имеющее и политический смысл, а «табакерка» в чем-то уподоблена современному государству, то Музыка, конечно же, выступает как метафора Истории.

 

Следует кратко отметить, что рациональная симфоническая светская музыка стала важнейшим выражением эстетических устремлений человека Нового времени к идеалу красоты, но в ней великие композиторы XVIII-XIX вв. выражали и другие важнейшие идеалы, такие как вера в справедливость и истину. Величайшими памятниками историческому духу Модерна стали революционные Марсельеза и Интернационал. Но, пожалуй, самыми яркими гуманистическими произведениями являются симфонии Бетховена, вершина которых – последнее произведение композитора – Девятая симфония.

 

Девятая симфония Бетховена (обязательно переслушайте ее полностью!) попала в фокус красоты, истины и справедливости – высоких идеалов Просвещения и Модерна. Ромен Роллан описывал ее так: «Девятая симфония — слияние рек. В ней встретилось и смешалось множество потоков из самых отдаленных и разнообразных стран — мечты и желания людей всех возрастов». В своей грандиозной финальной 4-й части Симфония буквально называет ценности и идеалы гуманизма, заложенные в тексте оды Шиллера: «Обнимитесь, миллионы! / Слейтесь в радости одной! / Там, над звёздною страной, - / Бог, в любви пресуществлённый!». Это идеи единства и единения Человеческого рода.

 

Уверен, что именно поэтому Девятая симфония и содержащиеся в ней смыслы стали объектом атак  во многих произведениях постмодернистского искусства. Мне сразу пришли на ум три примера – сложные символические кинокартины, в которых авторы пытаются «расправиться» с Девятой.

 

Американский кинорежиссер Стэнли Кубрик в одной из главных своих картин «Заводной апельсин» критически предъявляет нам произведение Бетховена. Думаю, что он первым показал под Девятую ужасы человечества: убийства, казни, катастрофы и главного героя-садиста в образе Дракулы(!). Далее пред нами предстает потрясающая по уровню ужаса сцена «лечения» главного героя, по сути, являющаяся пыткой и которая проходит именно под Девятую. Герою, который не может отвести глаз из-за напоминающих нацистские штангенциркули распорок, вставленных в глаза, показывают сцены изнасилований, концлагерей, гитлеровских парадов и ужасов войны. Во время этого исправительного сеанса (носящего имя «метод Людовика») в виде звукового сопровождения играет Девятая. Герой-садист не перестает быть садистом, но после этого «лечения» уже не может переносить мысли о насилии и… слышать Девятую симфонию. Этим воспользовался некий писатель – в прошлом одна из жертв банды «исправленного» героя-садиста, – который, узнав о произошедшем, запирает его на чердаке и на полную мощность намеренно включает Девятую. Садист, как и ожидалось, выбрасывается от нестерпимых мук из окна, хотя, правда, выживает.

 

«Заводной апельсин» – фильм, безусловно требующий отдельного анализа, – как ничто лучше символически продемонстрировал, какими дьявольскими инструментами оболванивают массы в послевоенную эпоху. Теперь после перестроечного эксперимента мы можем сказать, что над нашей отечественной аудиторией телевидения в 1980–1990-х был проведен эксперимент буквально по «методу Людовика». Не имея возможности отринуть от экранов, зрители ежедневно поглощали массу «негативной информации»: натуралистических убийств и пыток, каннибализма, секса с полным спектром девиаций и прочее. Причем всё это обрамлялось официальной риторикой о демократии, гласности, общечеловеческих ценностях и свободе – выхолощенных знаках перестройки, на которые у многих людей, как и на насилие на телеэкранах, теперь срабатывает рвотный инстинкт. Но оставим творчество Кубрика, как мне кажется, все-таки стоящее несколько в стороне от мейнстримного кинематографа, для новых статей.

 

В опустошительных произведениях советского авторского кинематографа Девятую также подвергают развенчанию. Например, в финале знаковой для советской интеллигенции картины «Сталкер» (режиссер А. Тарковский, сценарий братьев А. и Б. Стругацких. – С. Е. Кургинян в своих статьях и выступлениях не раз касался творчества братьев Стругацких – «певцов» и идеологов перестройки). Сценарий, как пишут они в своих воспоминаниях, пришлось переписывать несколько раз, так, что книга «Пикник на обочине» изменилась до неузнаваемости. Последние строки опубликованного сценария «Сталкера»: «На столе стоит посуда. Мартышка смотрит на нее – и под этим  взглядом по столу начинают  двигаться...  сначала  стакан,  потом  банка...  бокал. Скулит собака. Бокал падает на пол. Девочка ложится щекой на стол. Грохочет мчащийся поезд. Дребезжат стекла. Музыка все громче, наконец, слышно, что это ода "К радости". Затемнение. Дребезжание стекол».

 

Это финальная сцена полностью вошла в фильм. От нее веет безнадегой и смертью. Помните это ощущение от просмотра?

В сильнейшей по уровню разрушения советских идеалов фильме «Покаяние» (реж. Т. Абуладзе, подробнее о фильме читайте статью Анны Кудиновой «Разрывая могилы» в 6-м номере газеты «Суть времени»), главного героя вздергивают на дыбе под ту же 4-ю часть Девятой симфонии. Сцена предваряется другой, где героиня, оправдывая свои революционные идеи юности, буквально декламирует слова Шиллера, а затем a capella начинает петь бетховенскую оду «К радости».

Советские интеллектуалы-интеллигенты, бившие по идеалам Просвещения, сознательно показывали жуткие сцены под эту музыку, уничтожая высокие смыслы главной гуманистической Симфонии, скрещивая верх и низ и как бы создавая карнавальную «беременную смерть». Целились в большевизм, стреляя по Девятой?

 

Перестроечный взрыв, подготовленный, в том числе и братьями Стругацкими,  и Абуладзе, своим выбросом засеял нам в мозги «идейных тараканов». Рожденные и выросшие в «Зоне Ч», мы все так или иначе несем их в своем сознании. А идейные тараканы с разных сторон продолжают пытаться пожрать наше культурное ядро. Культурное ядро – то, в чем содержатся наши ценности, нормы, табу, установки и т.д., – стало, как нам известно, целью уничтожения одного из мощных перестроечных идеологов А. Ракитова. Это ядро, как я считаю, имеющее в основе своей симфонические принципы, мы унаследовали от отцов и дедов. Оно подвергалось мутациям в той «радиоактивной» культурной «среде Ч», окружающей нас практически всю жизнь. Регресс социокультурной среды не мог не отразиться на нашем сознании, нарушив нашу культурную и идейную симфоничность.

Как это выражается? Одно из проявлений – мы разучились мыслить и работать симфонически. И, самое главное, в наших головах пока еще «мирно» могут сосуществовать противоречивые и даже несовместимые идеи, суждения, ценности, идеалы.

Кстати, возвращаясь к нашей теме, важный для нашей проблематики советский литературовед и признанный в мире советский культуролог и постмодернист-теоретик Михаил Бахтин помимо теории карнавализации разрабатывал в своих трудах еще и концепцию полифонического диалога (о теории карнавализации Бахтина читайте цикл С. Е. Кургиняна «Кризис и другие»). Бахтин использовал музыкальную терминологию неспроста. В полифонии нет разделения на мелодию и аккомпанемент, ее образуют многочисленные и вполне самостоятельные темы, которые получают развитие в фуге, где нет конфликта, движения и драматургии симфонии.

 

Именно та метафоричность, которую дает музыка, выводит нас на нужный уровень понимания. Идеальным примером полифонического диалога, по мнению Бахтина, являются романы Достоевского. Как мы должны помнить из тем школьных сочинений, все основные герои романов Достоевского – идеологи. Так вот Бахтин заявляет, что Достоевский излагает точки зрения героев полифонически, то есть не вставая на сторону кого-либо из них, что и является «идеальным» видом диалога. Полифония идеологий, которые находятся в равноправном диалоге. Но герои, несущие отрицательные идеи, (а они, бесспорно, есть среди героев романов Достоевского) также равноправны в этой диалогической полифонии? А лобовые идеологические столкновения у Достоевского, которые часто заканчиваются для их участников трагически?

 

Полифония идей, по Бахтину на примере литературы (и при помощи музыкальной терминологии), отражает, как мне кажется, вполне постмодернистский способ существования идей в условиях плюрализма эпохи радикального эгоцентрического индивидуализма. Они подчеркнуто противопоставлены рациональной симфоничности коллективизма и Общего дела. В полифонии голоса субъектов изолированы и, по сути, не нужны друг другу.

 

Интересно, что додекафония Шёнберга, о которой мы писали выше, была развитием полифонической музыки, но, что важно, при этом лишенная тональности, то есть, по сути, музыкальных системных консенсусных оснований. Но когда полифония действует в рамках одного сознания, это ведь ‒ шизофрения. Это и есть большой таракан, пожирающий мозг!

 

В 1950-е годы знаменитый философ Франкфуртской школы Теодор Адорно писал о роли музыки в культуре современного общества: «Сущность общества становится сущностью музыки». Адорно «помогал» Томасу Манну с теми фрагментами «Доктора Фаустуса», что касались музыкальной теории. Интересно будет заметить, что именно Теодор Адорно был не только философом и социологом, но и крупнейшим музыкальным критиком, и даже автором опер, и идейным учеником знаменитых композиторов Новой венской школы Арнольда Шёнберга и Альбана Берга.

Великие музыканты Модерна были, безусловно, идеологами тончайших музыкальных миров людей своего времени, становясь авторами музыки, которая не только отражала, но и помогала творить Историю. А выдающиеся философы, теоретики и практики постискусства XX века, которые очень основательно работали над идейным демонтажом проекта Модерн (я бы отнес к ним и Шёнберга, и Адорно, и Бахтина, и Тарковского…), понимали значение музыки для этого проекта. Приоткрыть завесу тайны над их реальным отношением к Модерну (как классическому буржуазному, так и Красному – коммунистическому) и его идеалам можно, прослеживая их оценки Девятой симфонии – символа великих идеальных устремлений нового человека.

Вот почему мы, соратники по новому проекту Сверхмодерн, должны и понимать, и любить  Девятую симфонию, и защищать ее!

 

Вместо заключения

Пытаясь разыскать какие-то материалы по данной теме, я случайно наткнулся на интересную цитату из «конспирологической» книги Джона Колемана «Комитет 300» о Теодоре Адорно: «Никто не обратил бы внимания на шутовскую группу из Ливерпуля и на их двенадцати-атональную систему “музыки” (или додекафонию! – прим. С.С.), если бы пресса не подняла вокруг них настоящий ажиотаж. Двенадцати-атональная система состояла из тяжелых повторяющихся звуков, взятых из музыки жрецов культов Диониса и Ваала и подвергнутых “современной” обработке Адорно». Оставим на совести автора строки о культе Диониса и Ваала, хотя они крайне любопытны. Но, как мы писали выше, создателями додекафонической системы атональной музыки и были представители Новой венской школы музыки, друзья и музыкальные наставники Теодора Адорно, композиторы Шёнберг и Берг. Многие эксперты называют их первыми музыкальными постмодернистами и разрушителями канонов классической музыки.

 

Далее Колеман излагает версию о том, что именно Теодор Адорно сыграл значительную роль в создании массовой рок-культуры в 1960-е годы, участвуя в так называемом «тавистокском эксперименте» и даже буквально сочиняя музыку для «Битлз». А влияние рок-культуры в целом («секс, наркотики, рок-н-ролл») на политическую реальность и западной, и советской цивилизации трудно переоценить.

 

Еще раз перечитайте слова Теодора Адорно: «Сущность общества становится сущностью музыки». Если сущность общества – историческое восхождение, оно напомнит нам о подлинной Музыке – Девятой симфонии Бетховена. А теперь отвлекитесь и взгляните на сущность нашей современной российской (и даже мировой) «музыкальной культуры». Панк-молебны в храмах, надписи на частях тела певицы Мадонны… А еще перестроечная и постперестроечная рок- и поп-культуры… Удивительные и зловещие перспективы для развития мысли на эту тему открывает нам углубление в это направление культурной войны. Думается, что она выведет нас на несомненно более глубокие ее уровни – концептуальный и метафизический. Но это темы будущих статей.

 

До встречи в СССР-2!

 

Газета "Время, вперед!" №18 (63) от 29 мая 2013.